Histoire du théâtre

Publié le par N. J.

Naissance du théâtre en Grèce antique

Le théâtre est double : c’est un genre littéraire, mais aussi un spectacle vivant. D'ailleurs, le mot « théâtre » a tout d'abord désigné l'édifice où avait lieu la représentation, avant de prendre le sens de « genre littéraire et artistique » que nous lui connaissons.

Le théâtre est né dans la Grèce antique. Les Grecs récitaient et jouaient des scènes lors des fêtes en l’honneur de Dionysos, dieu de la fertilité et de l’ivresse. Cette activité est intégrée au VIe siècle avant J.-C. dans les fêtes qui célèbrent l’unité de la cité, à Athènes par exemple.

Deux genres théâtraux naissent alors : la tragédie évoque avec sérieux les épisodes mythologiques ou l’histoire de la cité ; la comédie, plus légère, fait la satire de la société. Immédiatement s’installe une hiérarchie entre la tragédie (genre noble) et la comédie (genre bas).

Théâtre grec d'Epidaure, construit au IVe siècle avant J.-C. Les gradins de ce chef-d'oeuvre de l'architecture grecque comportent cinquante-cinq rangées pouvant accueillir quatorze mille spectateurs. On y joue encore les tragédies d'Eschyle et de Sophocle durant la période estivale.

Théâtre grec d'Epidaure, construit au IVe siècle avant J.-C. Les gradins de ce chef-d'oeuvre de l'architecture grecque comportent cinquante-cinq rangées pouvant accueillir quatorze mille spectateurs. On y joue encore les tragédies d'Eschyle et de Sophocle durant la période estivale.

I – Les genres théâtraux du Moyen-Âge à la Renaissance

A. Le théâtre religieux du Moyen-Âge

Au Moyen-Âge, le théâtre est surtout lié à la religion (XIIe siècle). On joue dans les églises des pièces appelées « mystères », qui représentent les épisodes de l’Ancien Testament et du Nouveau Testament : le but est d’éduquer le peuple, qui est illettré et ne peut pas comprendre la Bible en latin.

B. La farce, un genre comique et populaire

La farce est un genre théâtral comique, souvent grossier, qui met en scène des personnages stéréotypés : la femme volage, le mari jaloux, le curé gourmand. Sur scène, on se trompe, on se poursuit, on se cache, on échange des coups de bâton. Les farces sont courtes et appréciées par le peuple, friand de distractions. Cent cinquante farces nous sont aujourd’hui connues, ce qui témoigne de leur succès passé (La Farce de Maître Pathelin, vers 1464).

C. Le théâtre italien : la « commedia dell’arte »

Au XVIe siècle (vers 1545 environ), se constituent en Italie les premières troupes professionnelles. Rassemblant une dizaine, voire une quinzaine de comédiens, elles jouent des pièces farcesques, improvisées à partir d’un canevas simple. La pièce est donc une création collective, qui repose sur l’invention des acteurs, mais aussi sur des « répliques-chocs », reprises de pièces en pièces, et des gags. Les personnages sont des types populaires. Les femmes sont enfin intégrées à l’art théâtral : il y a désormais des actrices ! Les comédiens italiens voyagent dans une grande partie de l’Europe occidentale (France, Espagne, Allemagne...).

Molière au XVIIe siècle, mais aussi Marivaux au XVIIIe siècle, emprunteront régulièrement à la commedia dell’arte des personnages (Arlequin, Trivelin), mais aussi des situations comiques.

II – Le triomphe du théâtre au XVIIe siècle : un art de la scène encadré et surveillé

Le XVIIe siècle est une période de réflexion sur l’art théâtral, en même temps qu’une période de triomphe. L’efficacité et la richesse d’œuvres aux multiples références vont susciter l’intérêt de la noblesse. Le dramaturge va progressivement obtenir une véritable reconnaissance, et ce malgré la méfiance des religieux catholiques.

A. L’influence de la politique

1) Richelieu et l’Académie Française

Créée en 1635 par le cardinal de Richelieu, l’Académie Française est une institution ayant différentes missions. Tout d’abord, elle doit définir le bon usage de la langue française, car la grammaire n’est pas encore très bien fixée (le Français n’est la langue officielle que depuis cent ans). Cela permettra l’unification du royaume autour d’une langue commune « moyenne ». Ensuite, elle juge si les œuvres littéraires françaises correspondent au bon goût français. Peu à peu vont s’établir des règles qui fixent ce qui définit une œuvre acceptable d’une œuvre méprisable.

2) Louis XIV et les arts

Si Louis XIII n’était pas passionné par les arts et a en quelque sorte délégué ses responsabilités à Richelieu, Louis XIV est un amateur d’art sous toutes ses formes (peinture, théâtre, opéra, architecture). Il mène une coûteuse politique de valorisation culturelle de la France, pays qui est sous son règne la première puissance mondiale. Selon le Roi-Soleil, un grand pays doit avoir une langue riche et un grand rayonnement culturel. Cela explique qu’il ait subventionné de nombreux dramaturges (Molière, Racine est son historiographe...).

B. Le classicisme (1660-1685) : des règles de composition

L’influence de la politique et l’admiration pour l’Antiquité vont déboucher sur l’établissement de différentes règles de composition au théâtre. Quand elles ne sont pas respectées, l’Académie Française critique la pièce et son auteur et peut même l’interdire ! Cette sanction a de graves conséquences pour une troupe de théâtre, qui n’a plus de rentrées d’argent !

1) La règle de vraisemblance

Il faut que les actions d’une pièce de théâtre semblent vraies, c’est-à-dire possibles et cohérentes compte tenu de la situation et du caractère des personnages.

2) La règle des trois unités

Il y a une intrigue, un seul lieu de représentation, et la durée des événements racontés par la pièce n’excède pas une journée. Ainsi la durée de la représentation (2 ou 3 heures) n’est pas trop éloignée de la durée de l’intrigue (24 heures maximum).

Qu’en en lieu, en jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.

Boileau, Art poétique, 1674

3) La règle de bienséance

C’est une question de morale et bon goût : la réalité ne doit pas être montrée sous des aspects vulgaires : le héros doit avoir des mœurs acceptables ; la représentation de la mort et de la violence sont à proscrire.

Dans les tragédies raciniennes, les scènes de mort seront donc racontées a posteriori par un témoin. Ainsi, dans la toute dernière scène d'Andromaque (1667), Pylade raconte à Oreste le suicide d'Hermione. Par un phénomène de double énonciation, c'est également le spectateur qui apprend la mort de la fille d'Hélène.

Mais du haut de la porte enfin nous l'avons vue,
Un poignard à la main, sur Pyrrhus se courber,
Lever les yeux au ciel, se frapper et tomber.

Jean Racine, Andromaque, V, 5.

C. L’influence des religieux

1) La méfiance des religieux à l’égard du théâtre

Aux yeux de l’Église, le théâtre est l’art du mensonge par excellence, donc le comédien un menteur professionnel. De plus, la méfiance de l’Église est renforcée par la misère et les mœurs dissolues qu’on prête aux comédiens (parfois à tort, parfois à raison) : ils n’ont aucune morale. Les hommes d’Église, lié à l’état, ont un pouvoir de censure. Il faut savoir qu’un comédien ne peut recevoir les sacrements de la sépulture que s’il a abjuré sa profession : « Je promets à Dieu, de tout mon cœur, avec ma pleine liberté d’esprit, de ne plus jouer la comédie le reste de ma vie et quand même il plairait à son infinie bonté de me rendre la santé » sont les paroles prononcées par un acteur qui sentait la mort venir.

Pour l’Église, les spectateurs comme les comédiens sont voués aux flammes de l’Enfer et jusqu’en 1630 à peu près, une honnête femme ne va pas au théâtre ; Anne d’Autriche, femme de Louis XIII et mère de Louis XIV, allait voilée au théâtre !

2) La question de la morale

Les dramaturges du XVIIe siècle vont se défendre, notamment en faisant référence à la réflexion d’Aristote dans l’Antiquité. Ce philosophe grec affirmait que la tragédie provoquait chez le spectateur de la « terreur » et de la « pitié » et que cela le poussait à ne pas commettre des actes mauvais (catharsis).

De même, Molière considère que le rire est un moyen de corriger les hommes : ses comédies montrent le ridicule et font réfléchir.

Le devoir de la comédie étant de corriger les hommes en les divertissant, j’ai cru que, dans l’emploi où je me trouve, je n’avais rien de mieux à faire que d’attaquer par des peintures ridicules les vices de mon siècle [...].

Molière, Le Tartuffe ou L'Imposteur, "Premier Placet au Roi", 1664

III - Continuité et changements au XVIIIe siècle

Le théâtre du XVIIIe siècle n’est pas fondamentalement différent de celui du siècle précédent. La distinction entre comédie et tragédie demeure assez nette.

Voltaire écrit une cinquantaine de tragédies qui lui valent un succès considérable, alors qu’elles sont aujourd’hui en grande partie tombées dans l’oubli. Deux auteurs de comédies méritent tout particulièrement notre attention : Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688-1763) et Pierre Caron de Beaumarchais (1732-1799).

A. Triomphe de la comédie au siècle des Lumières

Les comédies obtiennent au XVIIIe siècle un succès triomphal.

Marivaux analyse avec finesse la conquête des cœurs par l’amour : dans ses pièces, la séduction un jeu subtil et raffiné auquel les jeunes amants se prêtent bon gré mal gré, décidant parfois de se faire passer pour un autre afin de pouvoir découvrir l’être aimé en toute discrétion (Le Jeu de l’amour et du hasard, 1730). Marivaux fait jouer certaines de ses œuvres par les Comédiens-Italiens, héritiers de la commedia dell’arte, qui influencent son écriture : l’enjouement, la farce, les déguisements apportent du dynamisme à ses pièces. Resté à l’écart des philosophes des Lumières, Marivaux est toutefois sensible aux inégalités qui fondent la société de son époque : il questionne les rapports entre maître et valet (L’Île des Esclaves, 1725) ou entre hommes et femmes (La Colonie, 1729).

Beaumarchais ira plus loin que lui en créant le personnage de Figaro (Le Barbier de Séville, 1775 ; Le Mariage de Figaro, 1784), un valet frondeur, entreprenant, à la fois cynique et sentimental, épris de justice et de liberté, révolté contre tout pouvoir. C’est un représentant du peuple éclairé, qui réclame une plus grande justice sociale, et annonce les idées révolutionnaires de 1789.

B. Tentatives de renouvellement

Quelques tentatives ont lieu dans la seconde moitié du siècle pour renouveler le théâtre. Un genre théâtral nouveau émerge, avec l'assentiment du philosophe Denis Diderot (1713-1784): le drame bourgeois. Les pièces relevant de ce genre, qui n’obtiennent qu’un maigre succès, mettent en scène des personnages de classe moyenne, dans un cadre souvent familial, qui connaissent des malheurs émouvants, puis un dénouement heureux (Diderot, Le Père de famille, 1758 ; Beaumarchais, La Mère coupable, 1792).

Dans les dernières années du siècle, le mélodrame devient à la mode : c’est un genre populaire fondé sur le romanesque de l’action, la liberté d’expression et de représentation.

IV - Une révolution théâtrale: le drame romantique

L’époque romantique (première moitié du XIXe siècle) va remettre en cause avec fermeté la hiérarchie persistante entre comédie et tragédie et rejeter les règles classiques.

C’est la naissance du drame romantique, qui choisit comme prestigieux modèle le dramaturge anglais William Shakespeare (1564-1616), qui a excellé dans les tragédies historiques et dont les comédies se font tantôt graves tantôt légères. Victor Hugo, Stendhal, Alfred de Vigny, Alfred de Musset et Alexandre Dumas, pour ne citer qu’eux, défendent ce nouveau genre théâtral, qui se distingue par plusieurs caractéristiques.

A. Le mélange des registres

Pour Victor Hugo, qui théorise le drame romantique, celui-ci doit être la peinture totale de la réalité, c’est pourquoi il ne faut pas dissocier la comédie et la tragédie, toute existence étant partagée entre ces deux pôles antagonistes. Les personnages du drame peuvent être sublimes ou grotesques, susciter le rire, la pitié ou la terreur du public.

B. L’abandon des règles classiques

Dans leurs pièces de théâtre, les romantiques rejettent la règle des trois unités. Ils refusent de limiter la durée de l’action; l’intrigue prend place dans différents lieux; l’action principale peut se doubler d’actions secondaires et parallèles.

Représenté pour la première fois le 25 février 1830, Hernani de Victor Hugo marque le triomphe de l’école romantique et donne lieu à une véritable bataille : les partisans du théâtre classique contre ceux du théâtre romantique. La pièce se déroule tantôt à Saragosse, tantôt dans les montagnes d’Aragon, tantôt à Aix-la-Chapelle ; l’intrigue s’étend sur plusieurs mois ; l’action est complexe et mêle une intrigue sentimentale à une intrigue politique. Le rythme des vers, très travaillé et novateur, donne à la pièce un souffle lyrique.

De même, la règle de bienséance est récusée : les dramaturges romantiques n’hésitent pas à montrer sur scène les actions violentes, qui créent des situations émouvantes et spectaculaires. 

C. Des sujets nouveaux

Alors que la tragédie classique puisait ses sujets dans l’Antiquité grecque ou romaine, les auteurs de drames romantiques s’intéressent à l’histoire moderne, à partir de la Renaissance. Ils sont très attachés à rendre la couleur locale lors des représentations : on attache plus que jamais une importance essentielle aux costumes, aux usages et aux décors.

(à suivre)

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